La obra filosófica de Moses Mendelsshon ha sido a menudo considerada cabalmente representativs del movimiento de la ilustración, juicio que gana justificación a partir de su escrito Ueber die Frage, was heistt aufklaren (¿Qué significa ilustrar?), publicado junto a trabajos de diferentes pensadores en el marco de la Berliner Mittwochsgesellchaft entre quienes se contaba Immanuel Kant. En este sentido, el escrito Ueber die Frage, was heistt aufklaren de Mendelssohn es considerado la declaración programática más clara del inicio de movimiento ilustrado. También el nombre de Mendelssohn viene asociado a la etapa pre-critica de Kant, al judaísmo reformista y, en no menor medida, a su defensa de la tolerancia religiosa ―en una vena que continua las líneas principales de los argumentos de Lessing―, sobre todo a partir de su tratado Jerusalem oder über religiöse Macht und Judentum. Sin embargo, se ha observado con razón, que el carácter inaugural que se le asigna a Mendelssohn en relación al pensamiento de la Ilustración acota y en cierto sentido distorsiona su aporte real a la cuestión. No solo el pensamiento de Mendelssohn no puede reducirse a una orientación teleológica-ilustrada sino que, incluso, su filosofía emprende serias objeciones a este movimiento intelectual en algunos de sus puntos fundamentales.
Un aspecto igualmente relevante, cuya singularidad ha sido subrayada en los últimos años, concierne a los desarrollos de Mendelssohn acerca de los problemas estéticos del siglo XVIII. En este campo, el aporte de Mendelssohn recae sobre lo que él mismo ha designado como “sentimientos mixtos”, una categoría con la que el filósofo alemán se propuso explicar el paradójico fenómeno de la simultánea atracción y rechazo que ejerce aquello que captura nuestra atención. Al mismo tiempo, la reflexión estética de Mendelssohn encuentra una original articulación con el dominio de lo político tal como lo ha indicado Zachary J. Braiterman.
En el mismo sentido, los trabajos de Bruce Rosenstock y de Grit Schorch6 han ubicado algunas orientaciones del pensamiento político de Mendelssohn en el marco de las discusiones contemporáneas acerca de la sociedad civil, el espacio de lo político y los procesos emancipatorios.
En lo que sigue me detendré en el tratamiento que Mendelssohn dispensa a la noción de “lo sublime”, en general; y en particular la operación mediante la cual el filósofo alemán se sirve de esta noción propia del repertorio de los estudios estéticos para extender sus afirmaciones a cuestiones de orden político. La extensión de la figura de “lo sublime” hacia una esfera de intereses políticos alcanza al problema tanto del ideal de “perfeccionamiento individual” o Bildung como también a la postulación de una experiencia religiosa inclusiva, antidogmática y universalmente compartida.
1. Lo sublime: de lo estético a lo político
En el contexto de un renovado interés por la tragedia en el ámbito de la reflexión filosófica del siglo XVIII un problema comienza a ganar espacio: la pregunta acerca de la atracción que la representación de actos de crueldad y sufrimiento ―ejecuciones, naufragios, fealdad― suscitan en nosotros como espectadores. Aquello que requería una respuesta lógica y moral concernía al interrogante acerca de cómo la experiencia estética del dolor de los otros podía, sin embargo, probarse como placentera. Dicho de este otro modo, se trataba de cómo concebir que el dolor humano fuera apreciado estéticamente cuando al mismo tiempo se tenga la pretensión sistemática de disminuir el sufrimiento humano. Estos interrogantes fueron asumidos de manera franca por lo menos por tres grandes pensadores del siglo XVIII: el abad francés Jean Baptiste Dubos, el inglés Edmund Burke y Moses Mendelssohn. Este último ya en su temprano escrito Über die Empindungen (Sobre los sentimientos) se interrogaba:
Este rocoso escollo que se eleva allá arriba, por encima de la murmurante corriente, tiene un aspecto horrible. La vertiginosa altura, el engañoso miedo a caer y el hundimiento con el que parecen amenazar los fragmentos que penden alrededor, nos fuerzan a menudo a apartar de él la mirada desconcertada. Sólo que, tras un pequeño alivio, volvemos a dirigir nuestros ojos a este temible objeto. La horrible vista agrada. De donde saco este raro bienestar?
La clave de ingreso al sentido al pasaje descansa en la noción de “raro bienestar”, la que reúne en su ambigüedad la descripción de una experiencia singular. La experiencia que aquí se describe incluye dos orientaciones disímiles: la repulsión ―indicada por el terror y el vértigo― y la atracción hacia el objeto. La subsecuente obtención de un “raro bienestar” corresponde a una de las tesis de Mendelssohn más distintivas y audaces, aquella de los “sentimientos mixtos”. A su vez, la experiencia del “raro bienestar” prefigura la idea de “lo sublime” que, con posterioridad a su lectura de Burke, Mendelssohn adoptará como un término clave en sus reflexiones estéticas. El “raro bienestar” intenta cubrir el sentido de una experiencia que no cursa su existencia a través de los sentimientos de placer y dolor o de belleza y fealdad; sino que compromete una forma de sentir que demanda una consideración especial.
En uno de sus primeras aproximaciones a la noción de “sublime”, intentada en su trabajo de 1758 Über das Erhabene und Naive in den Schönen Wissenschaften (Sobre lo sublime y lo ingenuo en las bellas artes y la ciencia), la nota principal de lo sublime quedaba indicada por su atributo de “inmensidad”. En este caso, el objeto sobre el que se predica lo sublime “cesa de ser sensualmente bello y se vuelve gigante o enorme (das Grosse) en extensión”. De esta manera, la inmensidad del objeto sublime ―fundamentalmente diferente del objeto feo o bello cuyos bordes pueden ser claramente definidos y que pueden ser representados― es demasiado grande para ser comprendido por los sentidos. Pero, contrariamente por ejemplo a Burke, la emoción de lo sublime, aunque imposible de cualquier belleza, exhibe ―sin embargo― en un grado eminente la propiedad de la perfección.
El término comúnmente aplicado a lo que es intensivamente enorme es “fuerza”, y la fuerza en la perfección es designada ‘lo sublime’. En general, uno puede decir: cada cosa que es o aparece inmensa hasta donde el grado de su perfección esta concernida es llamada sublime.
Junto al esfuerzo por ofrecer una definición de la naturaleza de lo sublime importa sobre todo seguir su detallada descripción de la experiencia del encuentro con el objeto sublime.
Los sentidos, que perciben las cosas en cuanto ellas son homogéneas, comienzan a divagar en un esfuerzo por comprender los límites y se terminan perdiendo en lo que es inmenso. El resultado (…) es inicialmente un ‘temblor’ o estremecimiento que viene sobre nosotros y luego algo similar al mareo que a menudo nos fuerza a desviar nuestros ojos del objeto.
La descripción, como se ve, toma como objeto una experiencia de choque o impacto que resulta en una cierta desposesión o pérdida de sí. El carácter sobrecogedor de la experiencia sensorial viene dado por el modo en que las percepciones se desmoronan ―casi literalmente― sobre nosotros obligándonos a “desviar nuestros ojos del objeto”. La sobrecarga sensorial al tiempo que parece inducir una falla en el proceso cognitivo altera el placer de la experiencia. Mendelssohn toma nota de este sesgo “repugnante” de la experiencia de lo sublime en tanto “los sentidos finalmente pueden percibir los bordes, pero no pueden comprenderlos y combinarlos en una idea sin una considerable dificultad”. No obstante la condición incapacitante en que nos deja la vivencia sublime, al mismo tiempo, esta misma vivencia poseería el atributo de ser “completamente atractiva”. Como observamos más arriba, estas dos notas disímiles entre sí convienen a la teoría de los “sentimientos mixtos” en que se encuadra dicha experiencia.
2. Del sublime estético al sublime teológico
Sin embargo en un nuevo giro, en Über das Erhabane und Naïve la experiencia de lo sublime es conducida por Mendelssohn del momento de terror, propio de lo inconmensurable, a la instancia de lo divino cuya existencia, afirma Mendelssohn, es el más sublime conocimiento que pueda ser aprehendido por cualquier percepción humana. En este sentido, por una parte Mendelssohn se inscribe en la tradición leibniziana en que Dios es la culminación de todas las partes estéticas de la perfección, de la variedad y la moralidad, pero, por otra parte, el filósofo alemán rompe con la tradición racionalista al afirmar que Dios y la multiplicidad son imposibles de abarcar por cualquier pensamiento humano y que, en cambio, son experimentados en términos de una abrumadora y omni-abarcadora sensación de magnitud. Esta precisión sobre la naturaleza del objeto deja lugar a la más significativa descripción del encuentro con lo sublime esta vez ya denominado como divino. Al ubicar el encuentro con lo sublime en el campo de lo divino, la descripción ―sin abandonar la esfera de lo estético― adquiere la forma de una revelación. Los términos de análisis de esta Revelación son particularmente sugerentes, por una parte el encuentro con lo sublime-divino aquí en juego tiene lugar como la experiencia del contacto con lo invisible en tanto involucra en sí misma la imposibilidad de ver, escuchar o tocar cualquier cosa; y al mismo tiempo se trata de una experiencia que concierne a una respuesta física: “La ‘inmensidad’ despierta un dulce estremecimiento que se precipita a través de todas las fibras de nuestro ser, y la ‘multiplicidad’ evita toda saciedad dando alas a la imaginación para presionar más y más sin parar”. Es importante observar la tensión que habita en la experiencia de la magnitud de Dios entre la inmensidad y la multiplicidad, la atracción de la atención del espectador y el carácter abrumador que esta experiencia adquiere sobre nuestras capacidades sensuales. Esta tensión atiende al requerimiento estético-psicológico de los “sentimientos mixtos” y concluye en la figura teológica del “temor” a Dios. Aun así, en este trabajo es posible observar un marcado esfuerzo de Mendelssohn por diferenciarse del argumento sobre el “terror” a la Divinidad que Burke propone en una sección agregada a la segunda edición de sus Enquiry, en su Parte II, y a la que tituló “The Power”. En esta sección del texto, Burke sostiene que la presentación de lo divino viene dada por el modo en que somos afectados por el ‘poder’ como único atributo inseparable de un sentimiento de “terror”. A su vez, la supremacía del “terror” en la manifestación divina, afirma Burke, excluiría los demás atributos de “sabiduría, justicia y bondad”. Precisamente Mendelssohn tendrá muy presente este deslizamiento, y negociando el empirismo burkeano (que aceptará solo en algunos puntos) con su versión del sistema metafísico leibniziano-wolffiano intentará evitar esta preeminencia del sublime-terrorífico.
En su dimensión teológica la descripción de Mendelssohn se ajusta a la experiencia sinaítica, y se aleja de las representaciones cristianas generales de la Revelación. Sin embargo, el alcance de la fenomenología de lo sublime en Mendelssohn no se restringe al marco de la narración bíblica veterotestamentaria; más bien se mueve hacia una dirección decididamente universal, deística y no confesional de la relación con Dios. En primer lugar, hay que considerar el manejo de las fuentes de las que Mendelssohn se sirve a la hora de proveerse de una tradición para su construcción de lo sublime. A este respecto las referencias son aquellas de la tradición clásica: Sófocles, Ovidio, Virgilio, Cicerón y Horacio; además de Shakespeare, Lessing y Voltaire. En cuanto a las referencias bíblicas, el acento recae en los Salmos ―una cuestión sobre la que volveremos―. Al optar por este elenco de citas, Mendelssohn parece esforzarse por incrementar el campo de posibilidad de una experiencia igualitaria de lo sublime que se expresa en la religión natural por encima de las demandas específicamente confesionales. Es quizás por ello que Mendelssohn elige precisamente obtener respaldo filosófico de una fuente ―como Longino― desinteresada en las tradiciones religiosas positivas de la época, para sustentar, en cambio, su afirmación de una naturaleza inherentemente universal y compartida del sentimiento de lo sublime. Particularmente, Mendelssohn se apoya en un pasaje del tratado de Longino, que asume aquí un papel clave:
En general consideramos hermoso y sublime de verdad lo que agrada siempre a todos. Cuando gente de diferentes costumbres, modos de vida, intereses, edades y lenguajes piensan igual sobre el mismo asunto, ese juicio y aprobación concertada por parte de tantos discordantes hacen que nuestra fe en lo que admiran sea fuerte e inexpugnable
Que la belleza auténticamente sublime (kala hypes kai alethina) “agrade siempre a todos” es la prueba que asegura el alcance de su pretensión de universalidad, y es sobre esta función de universalidad que cae el énfasis en los análisis de Mendelssohn:
Aquí Longino no sólo tiene razón sobre el hecho que lo que todos en todas partes encuentran placentero deber ser realmente bello y sublime, sino que uno puede invertir la proposición (…) y decir que lo sublime debe ser placentero para cualquiera en cualquier lugar
Íntimamente imbricada a la pretensión de universalidad que se persigue en la experiencia de lo sublime, se encuentra la reposición de sus poderes formativos en línea con la paideia griega. Este cariz de lo sublime como precipitador del hecho educativo se reconoce en una tradición de lectura de ciertos pasajes de La República de Platón, que Longino recuerda, y que convergen en el sentido dado de elevación a lo sublime, a partir del término griego hypsos al que remite. En marcado contraste, la tradición retórica latina le imprimió al término sublime un carácter de potencia, que muchos autores consignan como teniendo su proveniencia en la obra de Demetrio Peri hermeneías (Sobre el estilo) probablemente compuesta en el siglo I. Al continuar la tradición de la voz deinon de Demetrio lo sublime recorre una cadena semántica adosándose los sentidos de temor (deído), de “potente” y «extraordinario”. Podemos en esta línea identificar toda una tradición de lo “sublime-terrible” que alcanza su más acabado desarrollo en Edmund Burke con su perspectiva, por ejemplo, de lo sublime como un golpe por el fulgor que aturde que produce vértigo y terror (astonished, thunderstruck). Por el contrario, la recuperación de Mendelssohn de la tradición filosófica griega de lo sublime como elevación ―y no como grandeza absoluta o vehemencia― será compartida por una línea de la filosofía alemana en su tratamiento de lo sublime como das Erhabene
.
Conclusión: los Salmos como política de la traducción
Es precisamente el interés por enfatizar el rendimiento universal del sentimiento de lo sublime el que conduce a Mendelssohn a trabajar en una traducción al alemán de los Salmos, la que lo ocupó entre los años 1770 y 1783. Se trata del período inmediatamente posterior al comprometido debate que Mendelssohn mantuvo con el teólogo protestante y filósofo suizo Johann Caspar Lavater en 1769, y cuyo tema principal giraría precisamente alrededor de la cuestión de la intolerancia
En principio, el propósito declarado de Mendelssohn había sido obtener una versión alemana del texto bíblico que pudiera comunicar su sentido universal como un documento de religión natural e imparcial respecto de los credos particulares. Este interés dirigido a indagar en la estructura de la poesía bíblica como el medio adecuado para la transmisión de un sentido religioso de tipo inclusivo y universal, queda puesto de manifiesto en la reseña que Mendelssohn escribe al tratado de Robert Lowth Praelectiones Academicae de Sacra Poesi Hebraeorum (Sobre la poesía sagrada de los hebreos) de 1753 25. Es precisamente en esta reseña que Mendelssohn identifica como “sublime” ―‘capaces de despertar en nosotros las más sublimes sensaciones”― al estilo que distingue a los Salmos y que Lowth pudo capturar al acercarse a la poética bíblica ateniéndose más al “sabor y conocimiento de la belleza que a la pedante erudición”26.
En su texto de 1786 A los amigos de Lessing. Apéndice a las cartas sobre la doctrina de Spinoza del señor Jacobi27 Mendelssohn establece explícitamente la conexión entre por una parte “la evidencia de la religión natural” que es “para el entendimiento humano que no se ha corrompido ni se ha desviado tan incuestionablemente clara, tan irrefutablemente cierta, como cualquier teorema de geometría”28, y por otra parte “el argumento modesto del salmista” expresado en este caso por el Salmo 94:9-11.
Para Mendelssohn la “sabiduría natural, infantil” ―en el texto representada por el personaje del esquimal groenlandes― que “posee para mí la evidencia de un principio y un axioma de la geometría”29, queda asimilada a la sabiduría simple que expresan los Salmos. A la ‘evidencia de la religión natural”, a la literatura de los Salmos y a la sabiduría simple del esquimal se opone en el texto la figura del “misionero” que ocupa el lugar del saber dogmático-confesional30.
En la aproximación a la poesía bíblica todo el cuidado debía descansar ―si se quería extraer de ella el núcleo universal del que se suponía era portadora― en evitar las presuposiciones teológicas que anteponían la fe al simple sentido del texto. Al obrar así, este despojamiento estaba en condiciones de liberar el potencial sublime que contenían los Salmos de la parcialidad confesional31. Liberado su potencial sublime, quedaría a disposición no sólo la capacidad de interpelación universal que el
texto poseía sino también sus propiedades “edificantes” en el preciso sentido de una Bildung o perfeccionamiento individual. De modo que lo sublime encontraba su justo lugar en la intersección de las esferas de la estética y la moral, una articulación fundamental y original en la estrategia argumentativa de Mendelssohn.
Pablo Dreizik .El autor es Licenciado en Sociología y Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como docente en la carrera de Filosofía en la mencionada universidad, en las cátedras de Gnoseología y Problemas Especiales de Gnoseología. Ha publicado numerosos artículos sobre filosofía contemporánea y pensamiento religioso en revistas nacionales a internacionales. Recientemente ha publicado la compilación de trabajos Lévinas y lo político (Prometeo, 2014).